Duchamp heeft ooit gezegd dat een groot kunstenaar in zijn leven slechts \u00e9\u00e9n of twee keer werkelijk iets te zeggen heeft. De rest is invulling, iets om de tijd te verdoen of \u2013 zoals Bruce Nauman ooit opmerkte \u2013 om zich onledig te houden; met andere woorden: rommel. Een strateeg als Duchamp besefte dat de kracht van een werk als het urinoir moeilijk te evenaren zou zijn; elk nieuw werk zou er tegen worden afgewogen. Van kunstenaars wordt verwacht dat ze creatief blijven en zich vernieuwen. Als ze vasthouden aan de stijl of strategie waarmee ze ooit bekend werden, wordt hen al snel verweten dat ze op hun succesformule teren of hun artistiek idioom uitmelken. Een kunstenaar die dit al enkele jaren te horen krijgt, is Daniel Buren. Sinds hij in 1965 zijn artistiek gereedschap reduceerde tot het systematisch gebruik van een patroon van verticale strepen, alternerend wit of gekleurd, 8,7 centimeter breed, werd zijn werk herhaaldelijk te monotoon en te simpel bevonden. Buren zou gewoon altijd hetzelfde doen. Deze kritiek mist echter de inzet van zijn werk. Met de reductie van het schilderkunstig gereedschap tot een voorschrift tracht Buren af te rekenen met de originaliteit en uniciteit van zogenaamde \u2018meesterwerken\u2019. L\u2019outil visuel wordt niet ingezet om vragen te stellen over het wezen van de schilderkunst, maar om het discours, de instellingen en de conventies te analyseren die kunst bestaansrecht verlenen. Het is niet zelfreflexief \u2013 want tot de nulgraad herleid \u2013 maar operatief: het is \u2018ergens\u2019 werkzaam. L\u2019outil visuel is opgevat als een afgelijnd voorstel \u2013 Buren spreekt zelf over een proposition \u2013 van een \u2018bewerking\u2019 die op een plek kan worden toegepast. Het strepenmotief werkt als katalysator, als prikkel om een plek \u2018aan de praat te krijgen\u2019. Precies doordat de strepen geen inhoud hebben en steeds \u2018hetzelfde\u2019 zijn, gaat het kader waarbinnen ze verschijnen, verschillen. Burens werken tonen dat het \u2018verschijnen\u2019 van de kunst telkenmale en overal in stelling wordt gebracht, dat iedere mise-en-vue met een mise-en-sc\u00e8ne gepaard gaat, en bovenal dat dit steeds een zaak van architectuur is.<\/p>\n
Kunst, architectuur en het museum<\/span> L’histoire qui reste \u00e0 faire s’affiche Een kunstwerk wordt niet uit zichzelf publiek, het wordt steeds ergens publiek gemaakt. Daartoe wordt het onvermijdelijk op een of meerdere manieren \u2018gekaderd\u2019, uit de wereld gezet en dus aan banden gelegd, zowel in ruimte als tijd. Het bestaat nooit \u2018op zichzelf\u2019 en kan dit ook niet pretenderen. Om te ontsnappen aan het zelfbetrokken idealisme van veel moderne kunst, tracht Buren de verschillende niveaus waarop kunst \u2018gedragen\u2019 wordt in zijn werk te verdisconteren. Iedere \u2018culturele\u2019 plek be\u00efnvloedt immers de werken die er publiek gemaakt worden, zowel op formeel, architecturaal, sociologisch als politiek vlak. De inzet schuilt volgens hem in een dialectisch \u2018verwikkelen\u2019 van werk en plek:<\/p>\n Tension-crise In bovenstaande citaten hanteert Buren een dubbele notie van het begrip architectuur. Enerzijds schakelt hij het gelijk aan het idee van plaats of lieu, en anderzijds aan (de functie van) het museum. Hoewel dit op het eerste gezicht verwarrend lijkt, wijst deze dubbele lectuur op het fundamenteel architecturaal karakter van (de functie van) het museum: het museum bakent een artifici\u00eble plaats af in de wereld waarbinnen kunstwerken publiek gemaakt worden, of, met andere woorden, aan een publiek kunnen verschijnen. Architectuur vormt het middel bij uitstek om die aparte plek te bepalen, er een omheining omheen te plaatsen. Het museaal kader is dus zowel institutioneel als architecturaal: het is tegelijk plaats \u00e9n gebouw. Het gebouw materialiseert de grenzen van de publieke plaats van het instituut, terwijl de institutionele plaats een concrete gedaante vindt in het gebouw dat het omschrijft. Architectuur geeft \u2018ter plekke\u2019 vorm en betekenis aan de publieke conditie van de kunst die het museum belichaamt.<\/p>\n Elders<\/span> Le point d\u2019intersection \u2013 ou point de rupture avec l\u2019art moderne \u2013 entre une oeuvre et son lieu (le lieu d\u2019o\u00f9 elle est vue), se trouve quelque part \u2018ailleurs\u2019, en dehors de l\u2019\u0153uvre et plus tout \u00e0 fait dans le lieu, point central continuellement d\u00e9centr\u00e9 et point en marge, affirmant du m\u00eame coup sa diff\u00e9rence.3<\/p>\n Het punt waarop werk en plek elkaar treffen, situeert zich zowel buiten het werk als buiten de plek. Het is een punt van verschil, van differentie. Le point d\u2019intersection dient daarbij zowel in termen van plaats als tijd begrepen te worden. Le point d\u2019intersection omvat zowel het punt waar werk en plek elkaar kruisen als het moment waarop werk en plek \u2018op het punt staan\u2019 elkaar te kruisen. En precies daar situeert Buren de discursieve praktijk van de tentoonstelling. Tijdens de tentoonstelling vallen werk en plek niet samen; het onderscheid tussen werk en plek wordt er net gearticuleerd. Opdat een werk zichtbaar wordt, moet het zich immers onderscheiden van de plek waar het verschijnt; het moet een verschil maken. Daarom kan het kader waarbinnen een kunstwerk verschijnt nooit ideaal zijn. Architectuur die doet alsof ze voor de kunst gemaakt is, getuigt per definitie van wat Buren een \u2018bedrieglijke architecturale discretie en neutraliteit\u2019 noemt. Het ideale museum kan en zal nooit bestaan. Ongeacht de architecturale gedaante van het kader \u2013 leeg of vol, kaal of aangekleed, flexibel of bepaald \u2013 het kunstwerk komt er nooit thuis. Het houdt zich sowieso \u2018elders\u2019 op. Het aanwezige of gehanteerde kader is nooit vanzelfsprekend, het draagt er alleen toe bij dat dit \u2018elders\u2019 telkens op een andere manier gearticuleerd wordt. Elk kijkdispositief bezit een eigen architectuur, of het nu om een postkaart, een boek, tentoonstellingsruimte of museum gaat, waartoe de kunst zich kan verhouden. En het is de verhouding tot die \u2018eigenheid\u2019 die Burens werken keer op keer aankaarten, blootleggen, ontmaskeren, bekritiseren of ondervragen. Een werk van Buren plooit zich nooit gewillig naar de situatie waarin of het kader waarbinnen het \u2018te kijk\u2019 wordt gezet. Het becommentarieert de zichtbaarheid die het daar geniet. Of, zoals het devies van zijn eerste solotentoonstelling in 2002 in het Centre Pompidou luidde, \u2018exposer dans un mus\u00e9e, c\u2019est aussi exposer le mus\u00e9e\u2019.<\/p>\n Tweemaal Centre Pompidou<\/span> Voor het eerste werk, Les Couleurs: sculptures, gemaakt voor de opening van het Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne in 1977 en ter gelegenheid van de solotentoonstelling opnieuw ge\u00efnstalleerd, plaatste Buren drie verrekijkers op de terrassen van de vijfde verdieping van het Centre. Binnen hun blikveld, op daken en vlaggenmasten van gebouwen in de stad, bracht hij vijftien gestreepte wimpels aan. Bij de verrekijkers bevindt zich een pancarte met een fotografisch panorama van de stad, waarop de plaats van de wimpels is aangeduid. Het werk Les Couleurs: Sculptures viseert de wijze waarop het Centre Pompidou als publiek kijk- en informatiedispositief is geconstrueerd. Ook al bevinden de vijftien wimpels zich letterlijk \u2018in de stad,\u2019 ze kunnen enkel via het dispositief van het museum in hun totaliteit als \u2018kunstwerk\u2019 ervaren worden. Maar die wimpels bevinden zich echter zo ver van het museum, dat ze met het blote oog nog moeilijk zijn waar te nemen. Er dient een \u2018supplementair\u2019 dispositief te worden ingeschakeld. In het Centre Pompidou trof Buren een museaal kader dat zijn gelijke \u2013 zowel op institutioneel als architecturaal vlak \u2013 nog niet kende. Het kader dat het aflevert neigt naar een semantisch vacu\u00fcm. Om een werk in het Centre Pompidou tentoon te stellen dient er in de architecturale enveloppe van het Centre een \u2018tweede\u2019 kader op schaal of op maat van het werk ge\u00efnstalleerd te worden. Buren weigerde dit en besloot de totale enveloppe als dispositief te hanteren. Het werk liet zichzelf niet te kijk zetten in het gebouw zelf, maar gebruikte het gebouw in zijn totaliteit om zich \u2018elders\u2019 te presenteren: in de stad.<\/p>\n Tegelijkertijd ontmaskerde Buren de tautologische belofte dat er binnen het flexibele \u2018kader\u2019 van het Centre Pompidou \u2018altijd alles overal mogelijk is\u2019. Hij werkte \u2018ter plaatse\u2019 of in situ, maar maakte geen gebruik van de aangeboden flexibiliteit. Hij toonde wel het wezen van die flexibiliteit zelf: de leegte. Zijn werk zette noch het gebouw noch het instituut \u2018in de kijker\u2019, maar de structurele leegte van de plateaus van het Centre en datgene wat met die leegte verschijnt: een panorama op de stad. Het toonde dat het Centre, in de woorden van Jean Baudrillard, functioneert als \u2018une machine \u00e0 faire le vide\u2019.4<\/p>\n Toen het werk aangekocht werd door het Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, liet Buren het vergezellen van een contract, voorzien van een gedetailleerde handleiding en een serie spelregels. Zo mogen de wimpels niet als artefacten of relieken van het werk in het museum worden tentoongesteld; foto\u2019s, schetsen of documenten van het werk evenmin. Het contract stipuleert tevens dat het werk enkel kan \u2018bestaan\u2019 in een situatie die vergelijkbaar is met de originele situatie waarvoor het werk werd geconcipieerd. Het wekt dan ook enigszins verwondering dat Buren het werk, gezien de transformaties in het Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne door Bozo & Aulenti in 1985 en de globale renovatie in 2000, toch opnieuw liet installeren op de daken van Parijs. Na de renovatie in 2000 is ook de afdeling voor de hedendaagse kunst ingericht volgens een parcours van white cubes, zoals in 1985 door Aulenti ge\u00efntroduceerd in de collectie moderne kunst. Bovendien zijn de roltrappen en de passerelles nog slechts toegankelijk voor bezoekers met een geldig ticket voor het museum, terwijl vroeger duizenden bezoekers enkel de roltrap namen om boven op het Centre van het prachtige panorama op de stad te genieten.<\/p>\n Met het werk Le Dispositif, 2002, dat Buren naar aanleiding van de tentoonstelling Le Mus\u00e9e qui n\u2019existait pas eveneens op de vijfde verdieping realiseerde, formuleerde hij echter een intelligent antwoord op de ontwikkelingen tussen 1977 en vandaag. De vijfde verdieping is de enige vloer van het museum die tot op heden structureel \u2018leeg\u2019 wordt gelaten, daar ze fungeert als platform voor wisselende tentoonstellingen. De verdieping kan door kunstenaars of tentoonstellingsmakers naar believen worden ingericht. Net als in 1977 weigerde Buren een \u2018dispositief\u2019 of \u2018kader\u2019 te installeren om zijn werk, of een retrospectief van zijn oeuvre, naar behoren te presenteren. Buren weigerde de leegte van de sc\u00e8ne op te vullen met een mise-en-sc\u00e8ne die \u2018past\u2019 bij zijn werk. Hij opteerde voor een structuur die tegelijkertijd als werk \u00e9n als kader fungeerde, of met de woorden van Buren: \u2018une oeuvre \u00e0 part enti\u00e8re, \u00e0 la fois contenant et contenu\u2019.5<\/p>\n Buren installeerde een gridstructuur van 61 kubussen van elk ongeveer 3,50 op 3,50 meter. Die structuur beperkte zich niet tot de vooropgestelde ruimte, maar deinde uit tot op de terrassen, de patio en de gangen, wat resulteerde in ongeveer een verdubbeling van de hem toegekende oppervlakte. De verschillende kubussen waren bij de hoeken opengemaakt, waardoor er een diagonaal parcours ontstond; de wanden, vloeren of het plafond waren telkens afgewerkt met andere kleuren en materialen (van spiegels, rijstpapier en glas tot rasters en het obligate strepenpatroon). Sommige ruimtes waren daarbij als zelfstandige entiteiten aangepakt, terwijl andere weer dienden als drager voor werken uit Burens serie Les Cabanes Eclat\u00e9es. Het exposeren van de leegte in Les Couleurs: Sculptures maakte in Le Dispositif plaats voor een tautologisch kijken naar een \u2018werk als kader als werk\u2019. Samen illustreerden deze twee werken de twee uitersten van de flexibiliteitsideologie. Een isotrope ruimte biedt de kunst slechts twee mogelijkheden: leeg laten of volledig invullen, niets doen of samen met het werk een eigen kader installeren. Beide werken echter reveleren niet enkel de valse belofte die achter de leegte schuilgaat, maar vooral van welke instantie die belofte afkomstig is.<\/p>\n Zoals de titel van de tentoonstelling Le Mus\u00e9e qui n\u2019existait pas aangeeft, viseerde Buren in eerste instantie het museum dat precies dat vacu\u00fcm nodig heeft om haar eeuwige sterven en opeenvolgende herrijzenissen te celebreren. Het museum voor hedendaagse kunst wil elke dag opnieuw met een propere lei beginnen. Het museum wil de kunstenaar telkens opnieuw een maagdelijke ruimte aanbieden zodat hij of zij vrij is de ideale condities voor zijn of haar werk te installeren. Buren ontmaskerde echter de belofte dat er in de daartoe voorgeschotelde leegte \u2018alles altijd overal mogelijk is\u2019. In navolging van Baudrillard toonde hij aan dat het tegendeel waar is: \u2018nul n\u2019y peut rien\u2019.6<\/p>\n Met Les Couleurs: Les Sculptures en Le Dispositif demonstreert Buren op magistrale wijze dat de leegte van het Centre Pompidou niet louter van de schaal van een zaal is, maar van het instituut in het algemeen. Door het gebouw in zijn totaliteit als dispositief te hanteren \u2013 door het leeg te laten of de resterende ruimte tot aan het plafond te vullen \u2013 reveleert Buren het museum als een instituut dat zich in haar drang naar actualiteit genoodzaakt ziet zichzelf op regelmatige basis te legen of te reinigen.<\/p>\n Hoewel Les Couleurs: Les Sculptures als Le Dispositif allebei in situ werden gemaakt, was geen van beide werken ter plekke \u2018volledig\u2019 te bezichtigen. In geen van beide gevallen kon men duidelijk stellen waar het werk zich precies situeerde: in de stad of in het museum enerzijds, of in de totale gridstructuur dan wel in de afzonderlijke kubussen anderzijds. Beide werken geven gestalte aan Burens stelling dat het kruispunt tussen werk en plek zich altijd elders bevindt. Ze stemden zich niet volledig af op het gebouw waarbinnen ze verschenen \u2013 hun \u2018ware plaats\u2019 was die van de tentoonstelling. Als ze zich ergens bevonden, dan was het het spatio-temporele universum van de tentoonstelling. Beide werken worden gekenmerkt door een ontwrichte plaatsbepaling. De wimpels van het werk Les Couleurs: Sculptures wapperen in de skyline van de stad, maar bevinden zich tegelijkertijd \u2018in de collectie\u2019 van het museum. Ze hebben het museum nodig om gezien te worden, maar ze verplichten de toeschouwer die zich op de passerelles van het museum bevindt, het fysieke kader van het instituut de rug toe te keren en elders te kijken.<\/p>\n Meesteronderhandelaar<\/span> Noten: Duchamp heeft ooit gezegd dat een groot kunstenaar in zijn leven slechts \u00e9\u00e9n of twee keer werkelijk iets te zeggen heeft. De rest is invulling, iets om de tijd te verdoen of \u2013 zoals Bruce…<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[628,271],"tags":[126,125,123,124],"language":[21],"class_list":["post-249","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-produces","category-publication","tag-architectuur","tag-daniel-buren","tag-publicatie","tag-wouter-davidts","language-nl_nl"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/249","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=249"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/249\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5405,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/249\/revisions\/5405"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=249"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=249"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=249"},{"taxonomy":"language","embeddable":true,"href":"https:\/\/laps-rietveld.nl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Flanguage&post=249"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nIn de tekst Fonction de l\u2019architecture uit 1975 stelt Buren dat de geschiedenis van de moderne kunst zich te lang heeft geconcentreerd op de \u2018interne\u2019 architectuur van kunstwerken, of de perspectivische ruimte \u2018in\u2019 het werk. Men besteedde geen aandacht aan het feit dat de kunst niet uit zichzelf bestaat of zichtbaar wordt, maar een plaats \u2013 een \u2018binnen\u2019 \u2013 nodig heeft om publiek \u2018gemaakt\u2019 te worden. De geschiedenis van de relatie van een werk tot zijn omgeving moet volgens Buren nog geschreven worden:<\/p>\n
\nL’histoire qui reste \u00e0 faire, c’est la prise en consid\u00e9ration du lieu (l’architecture) dans lequel une oeuvre \u00e9choue (se fait) comme partie int\u00e9grale de l’oeuvre en question et de toutes les cons\u00e9quences qu’une telle appartenance implique.1<\/p>\n
\nIl s\u2019agit bien plus, il me semble, de montrer ce qui dans un lieu donn\u00e9 va impliquer l\u2019\u0153uvre imm\u00e9diatement et peut-\u00eatre, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u0153uvre impliquer ce lieu. De la tension ainsi cr\u00e9\u00e9e appara\u00eetra dialectiquement la crise entre la fonction du Mus\u00e9e (architecture) et celle de l\u2019Art (l\u2019objet visuel).2<\/p>\n
\nWanneer een werk zich wil \u2018verwikkelen\u2019 met de plek waar het verschijnt, dient het volgens Buren de \u2018architectuur\u2019 van die plek in acht te nemen. Dit leidt niet noodzakelijk tot architecturaal werk, noch tot een aangepaste omgeving voor het werk. Buren houdt geenszins een pleidooi voor een symbiose tussen werk en plek. Kunst en architectuur verschillen nu eenmaal van elkaar. Hun beider autonomie dient gerespecteerd te worden. De soms conflictueuze verhouding moet niet opgelost worden, maar op de proef gesteld. Werk en plek ontmoeten elkaar toch \u2018elders\u2019:<\/p>\n
\nMet de titel Le Mus\u00e9e qui n\u2019existait pas refereerde Buren aan het type museum dat nog niet bestond v\u00f3\u00f3r de zogenaamde \u2018uitvinding\u2019 van het Centre Pompidou. Met de bouw van het Centre Pompidou in 1977 wordt de ideologie van \u2018het museum voor hedendaagse kunst\u2019 in een radicaal architecturaal model vertaald. In de stapeling van de zes open, lege werkvloeren bereikt zowel het museale als het architecturale flexibiliteitsdiscours zijn apotheose. Het gebouw moest een ruimtelijke oplossing bieden aan de onvoorspelbare ontwikkelingen van de hedendaagse kunst en zou meteen ook het nieuwe imago van het populaire en iconoclastische museum uitdrukken. Het \u2018museum dat niet bestond\u2019 verwijst echter niet enkel naar deze nieuwe museumtypologie, maar ook naar de praktijk die met deze typologie verbonden is. Het museum voor hedendaagse kunst is een museum dat zichzelf dag na dag, tentoonstelling na tentoonstelling, opnieuw uitvindt. De actuele kunst is morgen alweer anders. Ze vraagt om een flexibel kader, zowel op institutioneel als op architecturaal vlak. In twee werken \u2013 Les Couleurs: sculptures uit 1977 en Le Dispositif uit 2002 \u2013 van de tentoonstelling, die met een tussenpoos van een kwarteeuw gemaakt zijn, toont Buren tot wat voor een \u2018kader\u2019 deze ambitie in het Centre Pompidou heeft geleid: geconditioneerde leegte.<\/p>\n
\nDit alles leverde een visueel prikkelende structuur op die het midden hield tussen een spiegelpaleis en een kleurig doolhof. Te midden van die overdaad aan spiegelende en kleurrijke oppervlakken, lichteffecten en perspectieven vroeg de bezoeker zich in eerste instantie af wat er precies te bekijken viel. Er was weinig of geen \u2018werk\u2019 te bespeuren in deze gridstructuur; het geheel functioneerde als een ruimtelijke belevingsmachine. Wie zich over zijn ergernis bij zoveel spektakel heen zette, merkte echter dat Le Dispositif de strategie van Les Couleurs: Sculptures op een interessante manier omkeert. Waar Buren met Les Couleurs: Sculptures de leegte van het Centre Pompidou handhaafde, liet hij ze in Le Dispositif volledig imploderen. Waar een lege ruimte door de afwezigheid van kunstwerken de aandacht vestigt op de ruimte zelf en op de eigen ervaring, gebeurde dit in Le Dispositif door de ruimtelijke omvattendheid van het werk. Niemand die zich op de zesde verdieping begaf, wist aan de structuur van Buren te ontsnappen. Zelfs de bezoekers van het fancy restaurant werden ermee geconfronteerd. Buren weigerde de leegte op te vullen met een kader waarin hij vervolgens zijn werk kon presenteren. Hij liet kader en werk in het moment van de presentatie samenvallen en bezette daartoe alle beschikbare ruimte. Het vacu\u00fcm van Pompidou werd tot aan het plafond gevuld.<\/p>\n
\nOver het oeuvre van Buren, dat naast dat van kunstenaars als Michael Asher of Hans Haacke tot exponent van de institutionele kritiek wordt gerekend, wordt wel vaker gezegd dat het de laatste jaren een \u2018kritische inflatie\u2019 heeft ondergaan. Buren heeft echter vanaf het begin een dubbelzinnige verhouding met het instituut gehad. Het is juist zijn ambitie om te onderzoeken hoe er binnen het institutioneel kader, hoe onaanvaardbaar de condities soms ook zijn, toch gewerkt kan worden. De kritische strategie van Buren bestaat erin de institutionele conditie niet belerend af te wijzen, maar er zich, gretig en behoedzaam tegelijk, in te wentelen. Aan het institutionele kader valt niet te ontkomen, en toch is dat kader nooit iets vanzelfsprekends. Dat Buren zich door deze kritische identificatie met het instituut soms op glad ijs begeeft, is een risico dat hij er graag bij neemt. De publicatie Mot \u00e0 Mot, die naar aanleiding van de tentoonstelling werd gepubliceerd, biedt hiertoe alvast alle bewijsmateriaal. Door de uitputtende verzameling van werken, documenten en teksten demonstreert Buren dat kunst over meer gaat dan het afleveren van meesterwerken, en vooral met onderhandelen te maken heeft. Duchamp zou het met plezier hebben onderschreven.<\/p>\n
\n1. Daniel Buren, \u2018Notes sur le travail par rapport aux lieux o\u00f9 il s’inscrit, prises entre 1967 et 1975 et dont certaines sont sp\u00e9cialement recapitul\u00e9es ici (1975)\u2019. In Daniel Buren & Jean-Marc Poinsot (Red.), Daniel Buren. Les Ecrits (1965-1990). Tome I: 1965-1976, Bordeaux, CAPC Mus\u00e9e d’art contemporain de Bordeaux, 1991, pp. 427-428.<\/em>
\n 2. idem, p. 429.<\/em>
\n 3. idem, p. 431.<\/em>
\n 4. Jean Baudrillard, L’effet Beaubourg. Implosion et dissuasion, Paris, 1977, \u00c9ditions Galil\u00e9e, p. 18.<\/em>
\n 5. Daniel Buren, tentoonstellingsfolder Le Mus\u00e9e qui n\u2019existait pas, Paris, Centre Georges Pompidou, Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, 2002.<\/em>
\n 6. Baudrillard, L’effet Beaubourg. Implosion et dissuasion, p. 18.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"